Se desideri informarti sui corsi della Bottega di narrazione, clicca qui.

Una delle scene più celebri de I promessi sposi è quella (capitolo xxxiii) in cui Don Rodrigo si scopre malato di peste, manda il suo servo Griso a cercare un medico (per essere curato in casa e scampare al Lazzaretto dove, lo sapevano tutti, si andava quasi solo a morire), e se lo vede invece tornare accompagnato dai monatti – uomini già stati malati e guariti, quindi immunizzati, incaricati dal Tribunale di Sanità del trasporto di malati e cadaveri; formalmente dei pubblici ufficiali, dunque, di fatto spesso gente che si approfittava della situazione per rubare il possibile ai malati e ai morti («tanto l’insistere e l’imperversar del disastro aveva insalvatichiti gli animi, e fatto dimenticare ogni cura di pietà, ogni riguardo sociale!», xxxiv).

Leggiamo un frammento di questa scena; ma lo leggiamo prima nel testo nella primissima stesura del romanzo (degli anni 1823-24, quella che i filologi identificano col titolo Fermo e Lucia – Renzo non si chiamava ancora Renzo), e poi nel testo dell’edizione definitiva (pubblicata a fascicoli tra il 1840 e il 1843, e detta perciò «la quarantana»).

Da Fermo e Lucia:

[Don Rodrigo] afferrò un campanello che teneva presso al letto, e lo scosse con violenza. Ed ecco comparire il Griso che stava all’erta. Si fermò egli presso all’uscio, guatò attentamente il padrone, e il sospetto divenne certezza.
«Griso», disse Don Rodrigo sollevandosi, «tu sei sempre stato il mio fido».
«Signor sì», rispose il Griso, col laconismo, e col tuono ambiguo del tristo che dal preambolo s’accorge che l’uomo avvezzo a proteggerlo, gli vuol domandare protezione, e fargli far qualche cosa per riconoscenza.
«Sto male, Griso».
«Me ne accorgo, Signore».
«Se guarisco, ti farò star meglio che tu non sia mai stato».
Il Griso non rispose nulla, ed aspettò che Don Rodrigo continuasse.
«Non voglio fidarmi d’altri che di te. Fammi una carità, Griso».
Erano forse anni che Don Rodrigo non aveva proferita questa parola.
«Vediamo», disse il Griso.
«Sai tu dove abita il Chiodo, chirurgo?».
«Lo so benissimo».
«È un galantuomo, che se è ben pagato, tien segreti gli ammalati. Vallo a cercare; digli che lo pagherò bene, meglio di chi che sia, quanto vorrà, e fammelo venir qui segretamente, che nessuno se ne avvegga».
«Ben pensato», disse il Griso: «vado e torno».
«Senti, Griso, dammi prima un bicchier d’acqua: mi sento arso che non ne posso più».
«No, signore», disse il Griso: «niente senza il parere del medico; non c’è tempo da perdere: stia quieto, aspetti un momento, son qui col Chiodo».
Così dicendo, tolse la chiave dalla toppa, uscì, chiuse Don Rodrigo in istanza e se ne andò.

Da I promessi sposi, edizione definitiva:

Afferrò il campanello, e lo scosse con violenza. Comparve subito il Griso, il quale stava all’erta. Si fermò a una certa distanza dal letto; guardò attentamente il padrone, e s’accertò di quello che, la sera, aveva congetturato.
«Griso!» disse don Rodrigo, rizzandosi stentatamente a sedere: «tu sei sempre stato il mio fido».
«Sì, signore».
«T’ho sempre fatto del bene».
«Per sua bontà».
«Di te mi posso fidare…!».
«Diavolo!».
«Sto male, Griso».
«Me n’ero accorto».
«Se guarisco, ti farò del bene ancor più di quello che te n’ho fatto per il passato».
Il Griso non rispose nulla, e stette aspettando dove andassero a parare questi preamboli.
«Non voglio fidarmi d’altri che di te», riprese don Rodrigo: «fammi un piacere, Griso».
«Comandi», disse questo, rispondendo con la formola solita a quell’insolita.
«Sai dove sta di casa il Chiodo chirurgo?».
«Lo so benissimo».
«È un galantuomo, che, chi lo paga bene, tien segreti gli ammalati. Va’ a chiamarlo: digli che gli darò quattro, sei scudi per visita, di più, se di più ne chiede; ma che venga qui subito; e fa’ la cosa bene, che nessun se n’avveda».
«Ben pensato», disse il Griso: «vo e torno subito.»
«Senti, Griso: dammi prima un po’ d’acqua. Mi sento un’arsione, che non ne posso più».
«No, signore», rispose il Griso: «niente senza il parere del medico. Son mali bisbetici: non c’è tempo da perdere. Stia quieto: in tre salti son qui col Chiodo».
Così detto, uscì, raccostando l’uscio.

Al di là di alcune cosette di lingua (a es., nelle prime righe del nostro estratto, l’arcaizzante «guatò» sostituito da un più moderno e corrente «guardò»; e simili) e di alcune cosette di stile (a es., sempre nelle prime righe, «il sospetto divenne certezza» che diventa « s’accertò di quello che, la sera, aveva congetturato»: verbi al posto di sostantivi, quindi più azione, più centralità del soggetto – il Griso – che compie l’azione), qui vorrei far notare come Alessandro Manzoni abbia lavorato su alcuni aspetti micro della scena.

Per esempio, il passaggio «“Signor sì”, rispose il Griso, col laconismo, e col tuono ambiguo del tristo che dal preambolo s’accorge che l’uomo avvezzo a proteggerlo, gli vuol domandare protezione, e fargli far qualche cosa per riconoscenza» salta completamente: Manzoni, possiamo immaginare, si sarà accorto che tutta quella frase costituiva una doppia anticipazione, peraltro inutile visto che tutto vien fuori dopo da sé dalla scena, sia dei fatti sia del ribaltamento di potere tra Don Rodrigo e il Griso. «Show, don’t tell», si sarà detto il Manzoni; o qualcosa del genere.

Notiamo il «Signor sì» che diventa un meno militaresco e più rispettoso (ma solo formalmente) «Sì, signore».

Notiamo che la lusinga («“Se guarisco, ti farò star meglio che tu non sia mai stato”») viene strutturata, acquistando più forza argomentativa, in due battute non adiacenti «“T’ho sempre fatto del bene” […] “Se guarisco, ti farò del bene ancor più di quello che te n’ho fatto per il passato”».

Notiamo lo scambio decisivo: «“Sto male, Griso”. “Me ne accorgo, Signore”» («me ne accorgo»: cioè in questo momento), che diventa un ben più crudele «“Sto male, Griso”. “Me n’ero accorto”» (fin da ieri sera, dunque), che è come se il Griso dicesse: ti aspettavo al varco, mascherina.

Notiamo il «“Fammi una carità”», cui il Griso risponde «“Vediamo”», che diventa un «“Fammi un piacere”» (perché vabbè che Don Rodrigo è spaventato e forse già disperato, ma troppo presto si abbasserebbe a chiedere «una carità» al suo servo) cui il Griso risponde «“Comandi”», con un bellissimo automatismo: il servo ha già deciso di tradire il padrone, ma nonostante questo reagisce con «la formola solita», perché lui è comunque, umanamente, intimamente, socialmente, fin dalla nascita, in ogni cellula del suo corpo, un servo (lo si vede anche dal fatto che, quando i monatti aggrediscono Don Rodrigo, lui dapprima, «nascosto dietro un battente socchiuso, riman lì a spiare»; e poi, mentre scassina la cassetta dei soldi, mentre Don Rodrigo lo insulta, «non fiatava, e neppure, per quanto poteva, si voltava dalla parte di dove venivan quelle parole»: la vista del padrone sottomesso, la voce del padrone che lo richiama all’antica sudditanza, per il Griso sono quasi insostenibili).

Notiamo il dettaglio nella chiusa: «Così dicendo, tolse la chiave dalla toppa, uscì, chiuse Don Rodrigo in istanza e se ne andò», che diventa: «Così detto, uscì, raccostando l’uscio». Non è bene che il Griso chiuda a chiave Don Rodrigo: perché il Griso deve simulare (nel testo definitivo; la prima stesura è ancora incerta su questo piano, come è evidente) di essere ancora il servo obbediente, affinché Don Rodrigo lo consideri tale e non s’insospettisca.

Eccetera. Ci sono altre minuzie, ma lascio a voi il piacere. Faccio notare solo altre due cose, nell’arco dell’intero episodio. Don Rodrigo definisce il Chiodo chirurgo «un galantuomo»: che non significa «un uomo onesto» (anzi: il Chiodo viola – per denaro – la legge, secondo la quale i malati van portati al Lazzaretto), ma significa «un uomo che appartiene al mio stesso ceto, alla mia stessa classe; uno che rispetta questa appartenenza più che la legge». Un paio di pagine dopo, quando ormai i monatti sono nella stanza, quello che tien fermo don Rodrigo grida agli altri, impegnati a scassinare il forziere: «“Fate le cose da galantuomini!”» – ovvero, con riferimento a un altro ceto e classe, usa la parola nello stesso senso in cui la usa don Rodrigo. Ora, se vi procurate un’edizione digitale dei «Promessi sposi» e fate una banale ricerca, scoprirete che la parola «galantuomo» è pressoché sempre usata così: è una delle ironie dei «Promessi sposi», che solo i delinquenti, ovvero coloro che mettono i legami sociali e personali sopra la legge, si chiamino tra loro «galantuomini».

Seconda e ultima cosa. Don Rodrigo è don Rodrigo, ma nel corso della scena viene definito o rappresentato in diversi modi:

– nel momento in cui scopre il bubbone sul fianco, è un uomo: «L’uomo si vide perduto»;

– quando si accorge del tradimento, «grida»;

– quando il monatto lo blocca sul letto, «urla»: che è più scomposto del «gridare»;

– poi: «“Sta’ buono, sta’ buono,” diceva allo sventurato Don Rodrigo l’aguzzino che lo teneva appuntellato sul letto”»: «sventurato»; abbiamo già incontrato questo aggettivo, nei «Promessi sposi», in una posizione di grande rilievo: «La sventurata rispose»; e significherà, la parola, «persona che è causa della propria sventura»: Gertrude perché cede alla lussuria, Don Rodrigo perché si illude che l’opportunismo del Griso sia, o possa essere, vera fedeltà;

– poi: «“Tu! tu!” mugghiava don Rodrigo»: «gridare» è una cosa, «urlare» è un’altra, ma il «mugghiare» è proprio delle bestie: l’umanità di don Rodrigo, in questo verbo, comincia a perdersi (ricordate l’inizio: «L’uomo si vide perduto», che ora acquista un nuovo senso: «L’uomo vide perduta la propria umanità»);

– poi ancora: «Dopo un grand’urlo, dopo un ultimo e più violento sforzo per mettersi in libertà, [don Rodrigo] cadde tutt’a un tratto rifinito e stupido: guardava però ancora, come incantato, e ogni tanto si riscoteva, o si lamentava»: «rifinito e stupido», oggi diremmo «sfinito e instupidito»: qui don Rodrigo è ridotto quasi a una massa di carne che guarda senza vedere, «come incantato», e appena appena ogni tanto «si riscuote, o si lamenta»;

– e, infine: «I monatti […], alzato il miserabil peso, lo portaron via». Non è più un uomo, don Rodrigo, non è più nemmeno una bestia, non è più nemmeno una massa di carne: è semplicemente «un peso», un «miserabil peso». Tutta la sua umanità è perduta.

Per sempre?

No, perché interverrà fra Cristoforo, nel capitolo xxxv, quando, nel Lazzaretto, porterà Renzo difronte a don Rodrigo morente, affinché lo perdoni: «Renzo intanto, girando, con una curiosità inquieta, lo sguardo sugli altri oggetti, vide tre o quattro infermi, ne distinse uno da una parte sur una materassa, involtato in un lenzuolo, con una cappa signorile indosso, a guisa di coperta: lo fissò, riconobbe don Rodrigo». E qui don Rodrigo, benché ormai incosciente, viene di nuovo descritto come una persona umana, benché come una persona umana ridotta quasi solo a un corpo sofferente: «Stava l’infelice, immoto; spalancati gli occhi, ma senza sguardo; pallido il viso e sparso di macchie nere; nere ed enfiate le labbra: l’avreste detto il viso d’un cadavere, se una contrazione violenta non avesse reso testimonio d’una vita tenace. Il petto si sollevava di quando in quando, con un respiro affannoso; la destra, fuor della cappa, lo premeva vicino al cuore, con uno stringere adunco delle dita, livide tutte, e sulla punta nere». Renzo lo perdonerà (come ribadirà anche nel capitolo xxxviii: «Io gli ho perdonato di cuore»).

Questa scena, dunque, si potrebbe riassumere così: don Rodrigo, scopertosi malato, manda il Griso a cercare un medico; ma il Griso torna con i monatti, con i quali si spartisce i soldi di don Rodrigo. Questa è, diciamo, l’azione più visibile. Ma si potrebbe riassumerla anche così: don Rodrigo, scopertosi malato, vede crollare attorno a sé – addosso a sé – tutto il sistema sociale nel quale era vissuto fino a quel momento. Oppure: don Rodrigo, scopertosi malato, perde la propria umanità.

Ma la scena potrebbe anche essere considerata, a prescindere dalla sua posizione e dalla sua funzione nello sviluppo narrativo, come esemplificazione della scomparsa di ogni «pietà», di ogni «riguardo sociale». E infatti, quasi come risarcimento di questa amarissima constatazione, nel capitolo successivo (xxxiv) Manzoni propone due scene nelle quali un qualche residuo di pietà e di riguardo sociale rimane: la scena della madre di Cecilia («Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci…») e la scena del corteo di malati condotti al Lazzaretto («Pure, in tanta confusione, si vedeva ancora qualche esempio di fermezza e di pietà…»): due scene, va detto, nelle quali Manzoni porta alla massima temperatura quella retorica «discreta, fine, di buon gusto» che auspicava nell’Introduzione.

Prima ho detto, scherzando: «“Show, don’t tell”, si sarà detto Manzoni». Ma non era tanto uno scherzo. Questa che abbiamo esaminata è senz’altro una scena d’azione, nella quale il «mostrare» fa la parte del leone. Ma abbiamo visto come, al di là dell’azione, grazie a un’attentissima scelta lessicale, la scena si trasformi anche in qualcos’altro; se non soprattutto in qualcos’altro. Qualcosa che appartiene non solo al mondo «reale» – al mondo del «visibile», dell’«esperienza» – ma anche a quel mondo «più reale del reale» – nell’ottica di Manzoni, ça va sans dire – nel quale ciò che conta è la salvezza dell’umanità della persona – dell’anima, se volete: vedi, appunto, l’episodio del perdono di don Rodrigo da parte di Renzo.

E questo è rafforzato da una cosa che è detta, sempre nel capitolo xxxiii, giusto all’inizio, dove si racconta che don Rodrigo «tornava da un ridotto d’amici»: «Quel giorno, era stato uno de’ più allegri; e tra l’altre cose, aveva fatto rider tanto la compagnia, con una specie d’elogio funebre del conte Attilio, portato via dalla peste, due giorni prima». Ovvero: la storia della fine di Don Rodrigo comincia con Don Rodrigo che nega l’umanità di Attilio – poiché ha deriso il cugino, anziché compatirlo o provare dolore per la sua morte – e finisce con Renzo che salva l’umanità di Don Rodrigo. E in questo c’è una qualche giustizia: perché era stato Attilio il diavolo tentatore, era stato Attilio a proporre la scommessa (Lucia «aveva sentito quell’altro signore rider forte, e don Rodrigo dire: scommettiamo», iii), era stato Attilio a «prender la tromba» e «aver messo tutti [gli amici] in aspettativa» (xviii): «[Don Rodrigo] s’era preso un impegno: un impegno un po’ ignobile, a dire il vero: ma, via, uno non può alle volte regolare i suoi capricci; il punto è di soddisfarli; e come s’usciva da quest’impegno? Dandola vinta a un villano e a un frate! […]. Ce n’era più del bisogno, per non alzar mai più il viso tra i galantuomini [galantuomini!], o avere ogni momento la spada alle mani. E poi, come tornare, o come rimanere in quella villa, in quel paese, dove, lasciando da parte i ricordi incessanti e pungenti della passione, si porterebbe lo sfregio d’un colpo fallito? dove, nello stesso tempo, sarebbe cresciuto l’odio pubblico, e scemata la riputazion del potere? dove sul viso d’ogni mascalzone, anche in mezzo agl’inchini, si potrebbe leggere un amaro: l’hai ingoiata, ci ho gusto?». Attilio è dunque il motore della «macchina del fango» che avrebbe insozzato la «riputazion» di Don Rodrigo; Don Rodrigo era stato tentato di ritirarsi, per noia, per frustrazione, ma Attilio era sempre lì. (E ricordiamo che per l’innominato il primo sintomo della crisi che porterà alla conversione sarà la noia, la noia per il dover continuamente sottostare – per voler essere libero! – a legami tra «galantuomini» come quello che c’è tra Attilio e Don Rodrigo).

Per concludere. Abbiamo visto come una pura e semplice scena d’azione, il cui scopo narrativo è togliere di mezzo il cattivo della storia, può anche essere molto altro, e molto di più; abbiamo visto, soprattutto, come questa scena s’incastri con, e vada a saldarli per bene, una serie di temi che attraversano tutto il romanzo. Abbiamo visto, insomma, che se è vero che una scena è una scena, ovvero una porzione d’azione dotata di un suo senso autonomo e compiuto, è vero anche che – essendo ogni buon romanzo un testo nel quale il micro e il macro continuamente si rispecchiano – una buona scena è anche una specie di vortice, nel quale tutto il romanzo precipita.