«War is only half the story», la guerra è solo metà della storia, è la frase che guida l’attività di The Aftermath Project, organizzazione non profit fondata nel 2005 dalla fotografa e regista statunitense Sara Terry (1955-2025), che ogni anno raccoglie e finanzia progetti fotografici per documentare ciò che normalmente non viene raccontato: la ricostruzione o le nuove sfide che una società affronta dopo aver vissuto un periodo di conflitto. The Aftermath Project è anche un archivio della storia geopolitica internazionale: il materiale raccolto nei primi dieci anni di attività del progetto è confluito nel volume War is Only Half the Story (Dewi Lewis Publishing, 2018) ed è oggi parte della collezione fotografica del Museum of Fine Arts di Houston. Dalla retorica dello shock e della spettacolarizzazione del dolore, l’attenzione è chiamata a spostarsi sul binario di una verità più stratificata. Il ruolo del fotogiornalista viene in molti casi ridefinito: da persona estranea alla storia che va a documentare per un periodo di tempo circoscritto ad autore coinvolto personalmente e culturalmente nella vicenda in cui si trova immerso.
Sara Terry ebbe l’idea di fondare The Aftermath Project dopo aver documentato gli effetti del conflitto in Bosnia Erzegovina nel progetto che sarebbe diventato il libro Aftermath: Bosnia’s Long Road to Peace, pubblicato nel 2005. Non si tratta di fotografia di guerra, genere in cui l’immagine ha da sempre giocato un ruolo narrativo di rilievo fermandosi sovente alla rappresentazione della violenza o al momento immediatamente successivo, a scenari di distruzione e macerie: Werner Bischof (1916-1954) girò l’Europa, tra il 1945 e il 1946, fotografando il poco rimasto dopo la Seconda guerra mondiale; nel 1991, in occasione della campagna fotografica organizzata da Dominique Eddé che avrebbe preso forma nel libro Beyrouth, Centre Ville, sei fotografi (Gabriele Basilico, Fouad Elkoury, Raymond Depardon, René Burri, Josef Koudelka, e Robert Frank) documentarono la capitale libanese devastata dalla guerra civile. Il “dopo” è in questi casi l’effetto immediato, l’evidenza delle ferite sul volto di popoli e città. La missione di The Aftermath Project è invece quella di vedere il prolungamento di una storia che non termina con le morti accumulate prima del cessate il fuoco, ma prosegue in un percorso a ostacoli verso nuovi equilibri, compromessi e riconciliazioni, corpi da identificare, ritorni, conseguenze psicologiche e fisiche, a volte nuovi conflitti. La fine di una guerra non corrisponde tanto al concetto astratto della pace, quanto a un momento aperto che ci obbliga a intendere la storia come un libro fatto di capitoli tra loro connessi, e non di racconti separati.
Attraverso un bando annuale, The Aftermath Project dal 2007 finanzia numerosi progetti che aiutano a bilanciare la narrazione mediatica, mentre i lavori selezionati annualmente vengono messi al servizio di piani didattici gratuiti in collaborazione con Facing History and Ourselves e Blueshift Education, per divulgare la realtà delle società post-conflitto.
Tra i finalisti del bando del 2025, per esempio, Map of Memories di Pasha Kritchko affronta le conseguenze delle repressioni del movimento democratico in Bielorussia, tra esodi e violenza, mettendo al centro un attore politico di solito trascurato in una regione europea dominata mediaticamente dal conflitto in Ucraina. Nada Harib, vincitrice dell’edizione 2024 con il progetto Unearth, ci mostra dal canto suo la vita della Libia dopo la dittatura di Gheddafi, segnata da altri conflitti civili e profonde trasformazioni nelle abitudini sociali.
Nel 2020, a seguito dell’omicidio di George Floyd, The Aftermath Project aveva istituito e finanziato un secondo bando, di durata quinquennale, nominato “The 1492/1619 American Aftermaths Grant” destinato a sostenere fotografi impegnati a documentare le conseguenze del colonialismo e della schiavitù negli Stati Uniti e nelle regioni di confine. Meredith Davenport, vincitrice nel 2025, ha affrontato la storia della propria famiglia, attivamente coinvolta nella tratta degli schiavi negli Stati Uniti già a partire dal XVIII secolo. Membering; A Family Diary è un’indagine sugli archivi familiari di Meredith, in cui lettere, immagini e documenti attestano la compravendita di persone, relativi importi e condizioni di salute, date e nomi, in una ricostruzione storica che mette al centro la voce di chi ha perpetrato, e non di chi ha subito.
La guerra è stata spesso definita come soggetto facile da trasformare in immagine, data la diffusa estetizzazione del male e della violenza, e vista la facilità a sollecitare il nervo dell’empatia e del pathos nell’osservatore. La cruenza resa manifesta dal fotogiornalismo è stata da sempre la bandiera della verità portata in superficie dal reporter-testimone, «l’occhio che rifiuta di chiudersi», nella definizione di John Berger. A tutto questo, ormai da molto tempo, il pubblico è largamente assuefatto: in Fotografie d’agonia (1972) Berger vedeva nell’effetto “raggelante” di certe immagini la radice della passività del pubblico, uno strumento per manipolare momentaneamente la coscienza privandola di un pensiero critico adeguato per contestualizzare ciò che l’immagine mostra e il proprio ruolo politico in relazione a essa. The Aftermath Project rimette la verità al centro di un processo di indagine fatto di domande e punti di vista non imposti da alcun committente, in cui sono l’umanità e la ricostruzione, e non la disumanizzazione della violenza, il reale fulcro narrativo.
Sara Terry si definiva una post-conflict photographer, ribadendo le differenze, anche in termini di processo di lavoro, con i fotografi di guerra. La più grande differenza, che Terry ha ampiamente argomentato in occasione dei suoi interventi pubblici, sta nel concetto di spazio. L’immagine di guerra, in cui occupa una parte fondamentale il coraggio del fotografo nel restare vicino al pericolo e la sua lucidità nel documentarlo, crea una distanza netta con l’osservatore, una cesura tra la realtà che vive e quella che vede in fotografia. Ascoltiamo ancora John Berger, a proposito della stessa questione: «Tali momenti, che vengano o meno fotografati, non hanno alcuna continuità con tutti gli altri momenti della vita. […] Il lettore, catturato dalla fotografia in questione, tenderà a percepire questo distacco come un’espressione della propria inadeguatezza morale». L’immagine del post-conflitto ha viceversa il potere di trasformarsi in luogo di condivisione con chi la guarda, rendendo la fotografia un ambiente critico e relazionale, e non una retorica semplificata del dolore. A restituire il giusto tempo alla storia non sarà quindi soltanto l’“occhio che rifiuta di chiudersi” ma anche, e forse soprattutto, quello che continua a guardare.
