Il racconto dei racconti: una serie di pezzi in cui Luca Ricci introduce, analizza e ripercorre un racconto emblematico della letteratura; un altro modo per esercitare il diritto di critica, serbare la memoria e relativizzare il culto della novità.

John Cheever è stato un narratore arci-americano a cominciare dalla sua biografia: ha rappresentato una specie di summa di tutti quei vizi leggendari che siamo ormai abituati ad associare agli scrittori a stelle e strisce. 

I suoi genitori ebbero un tracollo finanziario a causa della grande depressione del ’29, primo coitus interruptus del sogno americano, la sua carriera scolastica fu quantomeno tormentata e culminò con un’espulsione senza appello, il suo ménage familiare andò presto a rotoli trasformandolo in un tabagista e alcolista accanito, le sue incursioni nella vecchia Europa (soprattutto a Roma) non riuscirono a guarirlo, il suo rapporto con il cinema e Hollywood si consumò rapidamente tra lauti assegni e porte sbattute in faccia, la sua controversa sessualità gli valse la patente di nevrotico affetto da sdoppiamento della personalità. Insomma ce n’è abbastanza per ricordare i tormenti di tutti gli altri maestri della short story, da Francis Scott Fitzgerald a Raymond Carver. 

Cheever affidò il suo battesimo letterario al «New Yorker», dove poi proseguì a pubblicare con regolarità decine di racconti: come gli capitò di affermare, abbastanza per mantenersi e comprare un vestito nuovo all’anno. La consacrazione arrivò nel 1979, quando la raccolta The stories of John Cheever vinse il prestigioso Premio Pulitzer per la narrativa e restò nella classifica dei best seller per oltre sei mesi. 

Sono racconti che parlano della doppiezza di una certa borghesia che tende a predicare bene e razzolare male o, se si vuole una lettura più sottile, di quanto piaccia agli uomini rendersi detestabili e infelici

Il luogo comune vuole che lo scrittore scriva racconti per prendersi una pausa tra un romanzo e l’altro. Per Cheever è stato vero forse il contrario: continuò a scrivere racconti per cinquant’anni, cedendo raramente alla tentazione d’intraprendere progetti più lunghi. Anche se nell’introduzione a The stories of John Cheever definì la raccolta come una rigorosa documentazione della propria immaturità, non scambiò mai la brevità con la superficialità o, all’opposto, la lunghezza con la profondità. In Cheever a colpire è proprio il rispetto per la forma racconto, la sistematica non sottovalutazione di una modalità invisa agli editori, nei casi più felici la devozione di poter dire ciò che si ha da dire con il minor numero possibile di parole. E non c’è dubbio, cosa assai bizzarra, che i suoi racconti siano più celebri dei suoi romanzi. 

Sono racconti che parlano della doppiezza di una certa borghesia che tende a predicare bene e razzolare male o, se si vuole una lettura più sottile, di quanto piaccia agli uomini rendersi detestabili e infelici. Quando nel 1969 una giornalista della «Paris Review» andò fino nel sobborgo newyorkese di Ossining per intervistarlo, Cheever fu disarmante. «Quando scrivo un racconto che mi piace è meraviglioso. È quello che so fare, e adoro farlo. Dico a tutti di lasciarmi solo, in genere dopo tre giorni ho finito». Tre giorni, giusto il tempo d’impedire a un’idea geniale di diventare mediocre. 

Uno scrittore di racconti, a differenza di un romanziere, vive d’idee geniali. Di tutte le differenze tra i due, forse questa è la più decisiva. Un romanzo nato da un’idea mediocre potrà diventare grande, perfino memorabile, grazie al suo intreccio. Pensate a certi romanzi di Jane Austen o Lev Tolstoj, Alexandre Dumas o J.R.R. Tolkien: sono una montatura – una variazione muscolare (spesso in chiave di saga famigliare) – di temi grossolani quali la vendetta, la redenzione, il perdono, la sfida alle convenzioni sociali. Un racconto ha una struttura troppo gracile per reggere siffatte pesantezze, e deve spostare giocoforza il suo baricentro sull’idea di partenza. 

Cheever è un erede diretto di Guy de Maupassant, un metafisico materialista, un filosofo della trascendenza col vizio della sensualità

Ci sono racconti quasi privi di sviluppo che sono memorabili soltanto per quella: si pensi soltanto a Wakefield di Nathaniel Hawthorne. Un altro esempio lampante di questo assioma è rappresentato da Il nuotatore di John Cheever. L’idea geniale è esposta quasi subito da Neddy Merrill, il protagonista, che nuotando in una piscina dei vicini, ispirato da un’acqua verdognola, è colto dall’illuminazione: «In quel momento gli venne l’idea che, facendo una curva a gomito in direzione sud-ovest, sarebbe potuto arrivare a casa sua a nuoto». Questa nuotata lunga quindici chilometri, da una piscina all’altra del vicinato, uscita per la prima volta sul «New Yorker» nel luglio del 1964, è un autentico capolavoro che si avvicina all’aspirazione coltivata da ogni scrittore di racconti: la perfezione. Ogni passaggio sembra non ammettere repliche, ogni snodo sembra l’unico possibile. Ecco la perentorietà dell’inizio: «Era una di quelle domeniche di mezza estate in cui tutti se ne stanno seduti e continuano a ripetere: Ho bevuto troppo ieri sera». Oltre all’idea geniale, la scrittura. 

Cheever è un erede diretto di Guy de Maupassant, un metafisico materialista, un filosofo della trascendenza col vizio della sensualità. A differenza di molti altri suoi colleghi americani del Novecento, dimostra che essere uno scrittore sensuale – cioè perfettamente a proprio agio con la resa delle cose terrene – non esclude ma anzi amplifica la dimensione sovrasensibile della narrazione. 

Neddy Merrill era disteso vicino all’acqua verdognola, una mano immersa nell’acqua e l’altra stretta intorno a un bicchiere di gin. Era un uomo snello, con quella particolare snellezza della gioventù, e pur essendo tutt’altro che giovane, quel mattino era scivolato giù dalla ringhiera di casa sua, dando poi una pacca sul sedere della statua in bronzo di Afrodite sul tavolino nell’atrio mentre trotterellava verso l’odore del caffè in sala da pranzo.

Nel saggio introduttivo del libro Storie di solitari americani, Gianni Celati parla della differenza e del passaggio, non senza traumi, dal tale alla short story: «I racconti di Hawthorne, Poe, Melville erano chiamati tales, parola che copre un campo misto di narrazioni (…). Solo nella seconda metà dell’Ottocento si imporranno le restrizioni della verosimiglianza, con la regola realistica che riduce il campo del narrabile entro il raggio d’esperienze d’un lettore medio. Di qui in poi gli autori potranno proporre le loro storie nello stesso modo in cui sono proposte le notizie giornalistiche, come dati di fatto assoluti, senza nulla che sia dubitabile o ipotetico». Con l’ombra lunga di Hemingway, il Novecento americano è stato un tributo a questa realtà inventata dagli scrittori, laddove il minimalismo non è stato nient’altro che un realismo alla seconda. Pochissimi scrittori hanno avuto la forza di sottrarsi a questa sorta di diktat o marchio di fabbrica nazionale. 

Qualcuno al “New Yorker” gli insegnò che bisognava togliere l’ultimo paragrafo per ottenere un buon finale

Il nuotatore parte dalle classiche premesse realistiche – il post-sbornia del protagonista, la società opulenta e ipocrita nella quale vive, le piscine di varie fogge e colori come una american-way dorata attraverso cui raggiungere comodamente la propria villa – ma si trasforma ben presto in qualcosa di molto più angosciante: Neddy Merrill comincia a non riconoscersi più nel posto in cui vive. Agli occhi dei vicini, mentre lo vedono impegnato a ritornare a casa una bracciata dopo l’altra, appare come un tipo strambo, un estraneo, uno sconosciuto. Le righe finali sfondano ulteriormente la dimensione realistica, traghettando la narrazione dallo strano al fantastico. C’è un dislivello tra questo racconto e il resto della produzione cheeveriana che fa spavento e fa anche scuola. Non basta la dedizione e la costanza per aprirci la porta della grandezza assoluta. E, nonostante tutti gli sforzi, è anche possibile che si apra una volta sola. 

Tornando a Ossining nella primavera del 1969, Cheever tra le altre cose dichiarò alla «Paris Review»: «La narrativa deve illuminare, esplodere, ristorare. Non credo ci sia alcuna filosofia morale nella narrativa oltre all’eccellenza». Qualcuno al «New Yorker» gli insegnò che bisognava togliere l’ultimo paragrafo per ottenere un buon finale, cioè che raggiungere l’essenzialità era un processo laborioso e nient’affatto scontato. Così Cheever cominciò a farsi una domanda del tutto inusuale: non cosa poteva scrivere in più, bensì cosa poteva scrivere in meno. Nella risposta a questa domanda risiede tutta la destrezza dello scrittore di racconti.