Tra gli eventi fondamentali che cambiarono il corso della Seconda guerra mondiale, ci fu il bombardamento di una città inglese, Coventry, che dalla sera del 14 novembre 1940 alla mattina successiva – complice una luminosa luna piena – fu distrutta in undici ore ininterrotte di incursioni da parte dell’aviazione militare nazista, la Luftwaffe. Gli attacchi aerei indiscriminati demolirono il 75 per cento delle infrastrutture industriali, circa 4300 edifici, e uccisero ufficialmente 1236 persone, rappresentando l’aggressione più disastrosa subita dall’Inghilterra nel corso del conflitto. I metodi usati dalla Luftwaffe per annientare Coventry – il successo dell’operazione spinse Goebbels a coniare il neologismo koventrisieren – furono restituiti con gli interessi dagli Alleati per colpire le città tedesche, come nel caso di Dresda, rasa al suolo il 13 febbraio 1945 dal più massiccio bombardamento concentrato della Seconda guerra mondiale.
Uno degli obiettivi della Luftwaffe, durante l’attacco notturno a Coventry, fu la cattedrale di San Michele, risalente al XIV secolo, ridotta in macerie dalle bombe tedesche, come d’altronde gran parte del centro cittadino. Poiché la chiesa era priva di qualsiasi importanza strategica, fu evidente come fosse stata presa di mira deliberatamente, nel tentativo oltremodo brutale di fiaccare il morale del popolo britannico a un solo anno dall’inizio della guerra. La struttura originale della chiesa non fu mai ricostruita in quanto tale, ma al suo posto Basil Spence progettò un nuovo luogo di culto in cui volle incorporare in modo ingegnoso i resti dell’edificio precedente. La costruzione della nuova cattedrale richiese circa sedici anni e l’opera, caratterizzata da un concetto audace e forse senza precedenti – quantomeno in Inghilterra –, fu completata nel maggio del 1962. All’epoca, era scontato che la musica avrebbe svolto un ruolo di primo piano nelle celebrazioni per la consacrazione dell’edificio. L’importante incarico fu affidato al quarantottenne Benjamin Britten, un tempo enfant prodige della scena artistica britannica ma ormai considerato il compositore vivente più significativo del paese. La scelta, tuttavia, non ebbe un consenso unanime, poiché Britten era visto da certi ambienti come un traditore: pacifista, la sua adesione a cause progressiste e lo sconforto per la politica di appeasement nei confronti di Hitler attuata da Stanley Baldwin e da Neville Chamberlain lo spinsero a seguire gli amici W.H. Auden e Christopher Isherwood negli Stati Uniti nel 1939, dove il compositore rimase fino al 1942. Il suo compagno di viaggio – e, in seguito, di vita – fu il tenore Peter Pears, conosciuto tre anni prima in occasione di un recital di beneficenza a sostegno della causa repubblicana nella guerra civile spagnola.
Britten, che non fu mai uomo particolarmente prudente, invece di incassare in silenzio i dubbi sulla sua figura, stimolò il dibattito attorno alle scelte politiche e filosofiche adottate per l’opera che aveva in mente, e che decise, a bella posta, di intitolare War Requiem: un’imponente composizione che prevedeva la presenza di tre solisti vocali, coro misto, coro di voci bianche, un’orchestra con un vasto organico e un’orchestra da camera. Ancor prima di iniziare a scrivere la partitura, Britten affermò che l’opera sarebbe stata un «monumento ai caduti di tutte le guerre». Il testo, basato sulla Messa da Requiem in latino (Missa pro Defunctis), sarebbe stato intervallato da brani tratti dai Poems del poeta-soldato Wilfred Owen; in una lingua moderna, essi avrebbero dato drammaticamente voce ai morti che chiedono ragione ai vivi e non ne accettano passivamente il compianto, ma vogliono essi stessi ricordare, sapere, testimoniare e, nel caso, accusare. Owen morì venticinquenne in battaglia durante l’attraversamento del canale di Sambre-Oise, una settimana prima della fine della Prima guerra mondiale, circostanza che accentuò ulteriormente il tema centrale del War Requiem secondo la visione di Britten: lo spreco criminale di vite umane in conflitti inutili. In una lettera alla madre dalla 13ª Casualty Clearing Station (stazione di smistamento feriti) a Gailly, sulla Somme, nel maggio 1917, Owen aveva scritto: «Ho già colto una verità che non penetrerà mai nel dogma di alcuna chiesa nazionale: ovvero che uno dei comandamenti essenziali di Cristo era la passività a ogni costo! Subisci il disonore e l’ignominia, ma non ricorrere mai alle armi. Lasciati sopraffare, oltraggiare, uccidere; ma non uccidere. (…) Cristo si trova letteralmente nella terra di nessuno. Lì gli uomini odono spesso la Sua voce».
L’alternanza tra la Messa in latino e i brani poetici fu alla base di una partitura di straordinaria originalità, capace di coniugare le visioni apocalittiche di distruzione, sofferenza e, infine, di pace eterna proprie della Messa da Requiem – nel solco della tradizione di Mozart, Berlioz e Verdi – con le visioni personali e interiori di Owen. In questa singolare dialettica tra distinti livelli semantici, il War Requiem ebbe senz’altro come modello fondamentale le due grandi Passioni di Johann Sebastian Bach, con la loro struttura basata sull’alternanza tra testo e commento, articolata attraverso scelte di tessitura e altri espedienti compositivi.
La prima esecuzione del War Requiem avvenne, come previsto, in occasione della consacrazione della nuova cattedrale di San Michele, il 30 maggio 1962. A dirigere la City of Birmingham Symphony Orchestra e il vasto complesso corale fu Meredith Davies, mentre Britten stesso diresse l’orchestra da camera (il Melos Ensemble). Quanto ai solisti, originariamente erano stati ingaggiati tre grandi nomi provenienti da Gran Bretagna, Germania e Unione Sovietica, per sottolineare ulteriormente il messaggio di riconciliazione, essenziale nella visione di Britten. Al soprano russo Galina Vishnevskaya fu però impedita la partecipazione dal ministro della Cultura sovietico, proprio per la presenza di un cantante tedesco, il baritono Dietrich Fischer-Dieskau, affiancato dal tenore Peter Pears. Come scrisse Britten a E.M. Forster, «la combinazione tra “Cattedrale” e riconciliazione con la Germania Ovest era troppo per loro [i sovietici]». Alla prima esecuzione la parte femminile fu così affidata alla cantante nordirlandese Heather Harper, mentre la Vishnevskaya partecipò alla registrazione dell’opera nel 1963, sotto la direzione dello stesso Britten. Questo disco vendette duecentomila copie nei primi cinque mesi, un risultato unico per una composizione contemporanea di così vaste proporzioni. È pur vero che i movimenti pacifisti degli anni Sessanta, la crisi dei missili a Cuba, il Muro di Berlino, le proteste contro gli esperimenti nucleari, la stanchezza per il conflitto apparentemente infinito in Vietnam, furono tutti avvenimenti che contribuirono a rendere il pubblico estremamente ricettivo al messaggio che Britten aveva lanciato con tanta forza.
Dopo il successo iniziale del War Requiem, in alcuni ambienti intellettuali l’orientamento della critica mutò, arrivando a volgersi contro l’opera. Era un periodo in cui la stampa concedeva sempre più attenzione all’avanguardia sperimentale europea, e per i compositori ancora legati alla tradizione tonale – come Britten e Šostakovič – divenne difficile riscuotere la considerazione che indubbiamente meritavano. Tuttavia, interpreti e pubblico rimasero fedeli all’opera e, nel tempo, è stato progressivamente restituito al War Requiem il suo ruolo centrale nel canone musicale. A distanza di oltre mezzo secolo, le ossessioni critiche legate a mode, stili e linguaggi hanno perso ogni importanza, lasciando spazio alla purezza di un capolavoro assoluto e a un messaggio potente per il mondo odierno, segnato dai conflitti, né più né meno di quanto accadeva nel 1962. L’opera di Britten insegna ancora il canto della pietà, in un’accezione al contempo religiosa e umana. In questo senso, la sua non fu, non è, un’opera di protesta, o “politicamente impegnata”, ma una testimonianza di pace, impastata di angoscia e di speranza, di memoria e di oblio. Quando il coro scandisce, proprio alla fine, il Requiem aeternam dona eis, Domine, lo fa senza orchestra, svanendo in un pianissimo che riempie di significato il silenzio che si crea e che lascia attoniti e rasserenati allo stesso tempo. Forse perché quell’andare verso il Nulla è piuttosto un andare verso il Tutto.
