“Neoavanguardia e postmoderno”: ecco un tema vecchio, eppure sempre attuale. Non perché siano attuali le etichette, ma perché lo sono le conseguenze dell’egemonia sproporzionata che hanno avuto nell’educazione letteraria delle ultime generazioni.
C’è stata, si sa, una neoavanguardia scivolata subito nel postmodernismo; e ce n’è stata un’altra che ha invece fondato la sua autorevolezza su un orgoglioso modernariato modernista, magari alimentato da un marxismo sottile in superficie e rozzo al fondo. Ma per il discorso che qui si vuole fare, la distinzione ha un’importanza relativa. Semmai, a contare è quella tra i diversi modi di gestire o capitalizzare culturalmente una condizione di fatto postmoderna.
Nella letteratura europea, questa condizione è chiara già all’inizio degli anni Trenta. Messi davanti a una vicenda romantico-simbolista ormai esaurita, Brecht e Auden la usano allora come una cava di materiali da straniare; e soprattutto recuperano in alternativa alcuni modelli premoderni, settecenteschi, “oraziani”. Il loro atteggiamento consiste nel tentativo di ritagliare una prospettiva parziale, e quindi letteralmente discutibile, in un panorama di caotica futilità che se riflesso come tale, arrendendosi alla sua apparenza, rischia al contrario di condurre all’arbitrio (e l’arbitrio della terra desolata non può essere stenografato più di una volta senza depotenziare lo choc). Dopo l’effimero restauro umanistico seguito alla Seconda guerra mondiale, e col consolidarsi delle cosiddette società affluenti, l’ipotesi di lavoro brechtiana e audeniana torna a presentarsi in autori come Fortini o Enzensberger. La loro scelta si oppone alla mimesi della cattiva democrazia delle forme, alla mera fotografia del caos di un secolo che ha perso la continuità con la tradizione: mimesi o fotografia a cui tendono invece entrambe le versioni della neoavanguardia, e anche molti prodotti postmodernisti. Ritagliarsi una prospettiva parziale significa infatti ritrovare un punto, per quanto provvisorio, in cui i materiali e le ideologie tornino a fare resistenza, a rivelare gerarchie e rapporti di forza. È una posizione che potremmo definire socratica; mentre quella che si fa alibi del proprio caos con il caos “oggettivo”, o che confonde la rappresentazione della confusione con una rappresentazione confusa, rimanda alla sofistica.
C’è negli affiliati del ‘63 la furbizia dei nuovi ricchi che hanno intuito come affermarsi, giocando un gioco per loro win-win
Queste etichette metaforiche servono a più di uno scopo. Intanto aiutano a ricordare che negli anni Sessanta del Novecento termina la stagione della dialettica e dello storicismo, della critica e dell’opinione pubblica moderne, e che contemporaneamente rifiorisce la retorica, sotto le insegne di Barthes o di Perelman. Prende così forma il paradosso che innesca i procedimenti neosofistici, i quali tanta parte – purtroppo – hanno avuto nella formazione degli umanisti da allora a oggi. In quel periodo, da una parte, la storia culturale della modernità viene trasformata in uno spazio chiuso i cui oggetti sono catalogati con metodi pseudoscientifici che diventano presto ontologie; ma dall’altra parte lo stesso spazio si riapre artificiosamente per permettere la riproduzione di quegli oggetti in serie, “sottovuoto”, senza rischi, ovvero con preventiva schedatura e assicurazione accademico-editoriale.
Ma ecco il paradosso: perché in questo modo, con una specie di parodia delle convenzioni ancien régime, si tenta di regolamentare un territorio che è emerso dal romanticismo proprio attraverso il tramonto di quelle convenzioni e la dolorosa perdita di certezze sullo statuto delle discipline artistiche. Si tenta cioè di aristotelizzare qualcosa che per natura non lo consente, di ricondurre a una dimensione scolastica quel che in sé rifiuta la scolasticizzazione. Di più: con astuzia prima, e poi con nativa ignoranza, si confonde l’analisi di determinate parabole moderne con una loro riproposizione arbitraria, nella quale l’analisi diviene uno strumento pseudo-oggettivo per contrabbandare surrettiziamente un programma che non si ha più il coraggio di enunciare in maniera aperta e assumendosi la responsabilità piena delle sue conseguenze.
Il motivo non è oscuro. Manca infatti, ormai, una concezione precisa del processo storico, e dunque dei fenomeni che in questo processo dovrebbero costituire i punti di resistenza o di rottura avanguardistica di determinati contesti culturali e poetici. Da un pasticcio del genere nasce il gergo sincretistico, arcimboldesco o azzeccagarbugliesco del nuovo teoricismo: che quando i poveri Tramaglino neolaureandi avanzano un dubbio storicistico li liquida come arretrati, avvolgendoli in qualche schema semiotico-psicanalitico, ma che appena gli stessi Tramaglino provano a usare questo schema per liberarsi almeno dal ricatto della Storia, li riporta brutalmente all’ordine, indicando loro la forma più avanzata dell’arte senza bisogno di giustificare il giudizio.
Basta questo, credo, a chiarire perché il Gruppo 63 non abbia lasciato proposte teoriche consistenti. Aveva ragione Fortini là dove, ribaltando un luogo comune, osservava che se alcuni testi lirici o narrativi dei suoi membri sono interessanti, le elaborazioni programmatiche imbarazzano viceversa per la puerilità, pari soltanto alla prepotenza “partitocratica”. Cent’anni dopo la prima, la neoavanguardia italiana è stata una seconda scapigliatura automunita o un corso d’aggiornamento travestito da poetica (e perché il travestimento non sembrasse tale, ha distolto il più possibile i suoi gregari accademici da un confronto con il Gruppo 47 tedesco).
C’è negli affiliati del ‘63 la furbizia dei nuovi ricchi che hanno intuito come affermarsi, giocando un gioco per loro win-win, in un contesto in cui il falso ecumenismo rende sempre più difficile percepire come idee ugualmente nobili siano destinate per natura a confliggere, e implichino quindi delle scelte rischiose. In questo contesto l’aristotelismo autocontraddittorio serve ad agitare indebitamente un principio di autorità per punire gli avversari; mentre al tempo stesso, per non essere a propria volta puniti, si trasferisce alla cultura il doppio standard giolittiano secondo cui per i nemici le leggi si applicano e per gli amici si interpretano, e si agita il fantasma di un postmoderno anything goes. Così, sovrastrutture editoriali e universitarie aiutando, si ignora o schernisce con un po’ di name dropping chi propone soluzioni estetiche non facilmente brandizzabili, e insieme si traveste da oltranza sperimentale una vernice pluristilistica o un monotono “grado zero” da referto dell’alienazione che la reale cornice comunicativa in cui ci si muove ha già neutralizzato da almeno mezzo secolo.
I più astuti parlano di “museo”, e vogliono farlo coincidere con la proposta di nuova “avanguardia”: ma così si torna semplicemente a un vale tutto in cui l’unica supremazia la stabilisce la struttura culturale, o se si preferisce il puro potere. Anche perché da decenni, nelle cantine o nei musei, ai reading o sulle antologie, la via mimetica alla rappresentazione di una civiltà disomogenea non provoca assolutamente nulla nello spettatore e nel lettore. Hanno un bell’arringare, nei cataloghi e nelle note, i curatori o i professori: chi è sincero con sé stesso sa che nessuna sorpresa, nessun effetto straniante, nessuna utopia negativa spira dai cadaverini detournanti installati nelle pagine o nelle sale di esposizione.
Compagno di strada della neoavanguardia, in realtà Luigi Malerba non ha granché a che fare con la sua squadra
Ripetendo una frase celebre e ormai stagionata, potremmo dire che i banditori di questo bric-à-brac culturalistico tentano invano di farci paura, perché noi abbiamo già paura, ma per ragioni ben altrimenti significative. La loro sofistica ha bisogno di alzare e abbattere sempre di nuovo il fantoccio di una tradizione o di un luogo comune che, nei termini in cui lo definisce, non esiste più: per usare un’altra frase famosa, e squisitamente nazionale, continua a uccidere un uomo morto.
Nel frattempo, l’industria della cultura “affluente” si modella su una neoretorica didattica. E di qui al ritorno a un tradizionalismo più o meno virgolettato, o a un’arbitraria restaurazione dei generi, non c’è che un passo: si studiano le convenzioni non solo per giocare al Panigarola o al Bartoli, come fa Manganelli, ma anche per prepararsi al Nome della rosa, e più in generale al romanzo neostorico imbottito di ammicchi per i ceti di scolarizzazione recente, i quali confondono la vera letteratura con una sua copia stilizzata che hanno fretta di eleggere a proprio blasone. Al di là del livello, aderire a questo atteggiamento equivale ad agire come se si disponesse di tutte le opzioni, ossia in una finzione di vuoto. Una finzione che rende subito la letteratura poco interessante: perché rimuove le domande che la rendevano tale in una modernità forse esaurita nella sua spinta estetica, ma non nelle sue angosce esistenziali e nel suo spaesamento civile.
In sintesi: l’atteggiamento di cui sopra permette troppo facilmente di giustificare tutto, o di lasciar cadere un anatema ingiustificabile sugli oppositori. Ogni contrainte può suscitare un ruminio sovrainterpretativo non meno fungibile di ciò su cui si esercita: basta, di solito, che sia esibita in piena luce – altrimenti i nuovi studenti-studiosi non sanno più riconoscerla. Questi piccoli Gorgia burocratici possono avere ragione sempre – cioè mai – solo al patto di accettare una sostanziale irrilevanza della propria “ricerca”.
Se la cattiva democrazia dei materiali culturali, davanti alla quale tutti ci troviamo, non viene affrontata riflettendo senza alibi sui possibili punti di contrasto all’insignificanza, ogni vittoria si rivela una vittoria di Pirro. È uno scacco che ha riguardato anche chi, pur adattandosi con fiuto imprenditoriale al clima neoretorico degli anni Sessanta, non ha tuttavia smesso, per gli stessi motivi, di voler suscitare lo schietto interesse dei lettori. Si veda ad esempio il caso di Calvino, che allo scopo ha elaborato alcuni sistemi di regole mobili e ingegnose. Se per definirsi occorre affrontare l’attrito delle forze circostanti, nella maturità il suo dramma è stato quello di appartenere a una cultura vincente ormai priva di resistenze esterne: una nebulosa senza confini che trasformava le sue mappe, i suoi emblemi e la sua invocata interdisciplinarità in un dovere noioso e gratuito. Essendo la cosa più lontana dal confronto con l’altro da sé, e quindi da un’economia o ecologia della forma poetica come conoscenza, questa cultura ha regalato a Calvino un successo triste almeno quanto vasto.
Non meno indicativo, su un altro piano, è il caso Malerba. Compagno di strada della neoavanguardia, in realtà Luigi Malerba non ha granché a che fare con la sua squadra, se non appunto per una certa disponibilità a indossare via via diversi abiti formali senza assumersi completamente la responsabilità della situazione che pure ne suggerisce l’uso, ossia quella di un “mondo amministrato” oscillante tra il chiacchiericcio e l’afasia.
Senza l’aggregazione di Malerba al Gruppo 63, c’è da credere che di fronte a molti suoi brani famosi non si sarebbero mai evocate le esperienze e le filosofie fuori misura da cui sono stati uniformemente ricoperti
Ma la distanza di Malerba dai neoavanguardisti più impettiti deriva poi dal fatto che il gioco immotivato con regole, stili e forme non si spaccia in lui per teoria totale o per superamento blasé di ciò che viene troppo facilmente eluso come antiquato, e non si supera invece se non “a parole”. Malerba pretende piuttosto a un buon artigianato, che naturalmente nelle sue pagine non attinge la geometria calibratissima di quello calviniano.
La sua opera conferma che il Gruppo 63 è stato più che altro un’agenzia di collocamento nei nuovi “uffici studi”; e la nuvola esegetica che lo ha subito avvolto conferma come nella nuova letteratura si tenda a recensire non il testo ma il contesto, non il contesto culturale ma le aggregazioni tribali – che a differenza di quelle d’inizio Novecento non hanno più alcuna vera lotta da sostenere.
I tentativi esegetici dei primi libri di Malerba costituiscono spesso un esempio perfetto di ciò che, proprio allora, Susan Sontag definiva inquinamento dell’interpretazione. Certi racconti tutti risolti nel loro esile scheletro dialogico, certi antiromanzi ben confezionati ma appunto perciò definiti da contorni troppo netti, vengono annegati dentro fiumi d’inchiostro: delle macchine critiche ormai celibi ritornano a ogni riga sugli stessi vaghi concetti o emblemi. Sembra che l’unico motivo per accostarsi a quelle narrazioni sia la possibilità di tradurle in un gergo farraginoso che crede di toccare gli abissi appena indica un gioco a nascondino con la fabula, o i punti di vista, o le citazioni parodiche. Ogni salmo finisce nella stessa gloria, depotenziando col suo oltranzismo fantasmatico i pochi scritti davvero eslege. Sintomatici in questo senso i saggi di Walter Pedullà: che enfaticamente, in un prevedibile ciuff ciuff di vagoncini retorici, infila tutti i luoghi comuni professorali sul Comico e il Doppio, il Capitale e il Picaro, la Parola e la Cosa. Eppure, senza l’aggregazione di Malerba al Gruppo 63, c’è da credere che di fronte a molti suoi brani famosi non si sarebbero mai evocate le esperienze e le filosofie fuori misura da cui sono stati uniformemente ricoperti.
Al netto di una polemica che appartiene solo a chi scrive, questo equivoco della ricezione è benissimo diagnosticato da Michele Farina in un suo libro uscito di recente per Mimesis e intitolato Un narratore anfibio. Luigi Malerba e le forme brevi. Libro serio, scrupoloso, di robusta concretezza spinazzoliana, e di intelligente misura nel non calcare la mano là dove farlo significherebbe alterare le proporzioni dell’oggetto di studio.
Come suggerisce il titolo, Farina insiste sulla forma malerbiana che sta tra la novella e il racconto, o tra la fiaba e lo sketch. Con una garbata obiezione agli interpreti più noti di Malerba, il giovane studioso toglie così l’accento critico dai due primi e troppo celebrati semi-antiromanzi, che rischiano di occultare la vocazione più sicura dello scrittore parmense, ma anche dai romanzi “postmodernisti” degli anni Ottanta-Novanta (in mezzo c’è il ponte dell’immaginario grottesco-corporale alla Piero Camporesi o Carlo Ginzburg, ma tradotto in chiave un po’ monicelliana nel Pataffio). Farina ci spiega che i ruvidi pezzi di La scoperta dell’alfabeto, esordio del 1963, sono molto più malerbiani dei successivi ruminii interiori di Il serpente e Salto mortale. La vena più autentica di Malerba, dice, è «concreta e grezzamente vivace, in equilibrio tra ariosità inventiva e provocazione paradossale». E se la Scoperta, col suo neorealismo dell’assurdo o nouveau roman contadino, è un addomesticamento di diverse suggestioni culturali, un compromesso da artigiano a cui il cinema ha insegnato le tecniche del commercio, non lo è poi meno il taglia-e-cuci con cui, nei pressi della neoavanguardia, si sterilizza la lezione joyciana riducendola per l’accademico belcanto degli anni Sessanta.
Come Calvino, Malerba ha una passione innata da didatta. Anche nel suo caso, è una fisiologica semplificazione di linee a portare verso l’infanzia
Puntare sulle forme brevi non significa cioè condannare lo scrittore in questione a una maggiore arretratezza. Anzi, al contrario. Proprio per il suo radicamento in una tradizione lunga e “minore”, Malerba percepisce subito d’istinto che i legacci con cui si tengono insieme le trame dei romanzi sono ormai usurati, e così quelli che, specularmente, fanno dell’antiromanzo un organismo non meno compatto.
Lo aveva già spiegato Šklovskij al tempo delle avanguardie storiche: chiusa la vicenda romanzesca classica, il genere principe dell’Ottocento torna a scomporsi in blocchi e peripezie, magari connesse da un Leitmotiv, come nella letteratura premoderna. Il racconto moderno, in questo quadro, si riavvicina alla novella antica, a cui però sovrappone l’eredità recente della sceneggiatura, o nel caso di Malerba quella del monologo pronto per il cinema: un soliloquio che si corregge di continuo e così mostra le bugie di chi lo svolge, un dialogo interno del personaggio che lo scinde umoristicamente col gesto pirandelliano a cui lo scrittore di Berceto arriva già attraverso il filtro dei Campanile e degli Zavattini.
Così Malerba, che da giovane, con le Lettere di Ottavia, aveva costeggiato le atmosfere del felliniano Sceicco bianco, si avvicina al Moravia dei Racconti romani, dove il sottobosco cinematografico affiora di nuovo come tema, sempre mischiato a vicende di sordidezza piccolo-borghese su cui cade ancora un bagliore surrealista. La cellula naturale di questo narratore resta insomma la scena, la gag a passo ridotto dove il tragico velocizzato diventa comico, l’“idea breve” che al limite può modularizzare (dopo La scoperta dell’alfabeto lo farà con Le rose imperiali, Testa d’argento, Le galline pensierose…) e non di rado anche il proverbio, il paradosso, la barzelletta, il nonsense. Per Malerba la logica delle parole e quella delle cose sono tutt’uno. Con questo bagaglio passa dal Novellino alla tv, dal pre al postmoderno in un balzo, come tanta parte del popolo italiano che la modernità l’ha più orecchiata che vissuta. E infatti la sua lingua appare al di là (o al di qua) della tipica alleanza-dicotomia tra il pittoresco neorealistico e quello espressionistico: è media, mobile, mimetica antropologicamente ma antimimetica nel dettaglio. I suoi paragoni stolido-corposi evocano il fumetto, e la paratassi sfrondata di aggettivi mira subito al punto, cioè alla pointe.
Come Calvino, Malerba ha una passione innata da didatta. Anche nel suo caso, è una fisiologica semplificazione di linee a portare verso l’infanzia, nei pressi di una fiaba post-realistica e di luoghi “senza tempo” (Cina, Italia medievale, Bisanzio). Solo che Malerba è più plebeo. C’è in lui qualcosa di romanico o di crasso, e insieme qualcosa di zen. È un Salimbene passato per Zavattini, o come dice Farina un Zavattini che è sul punto di farsi Celati – ma che Celati non diventa, proprio perché non gioca a nascondino tra teoria e prassi. Malerba mira al sodo. Se decide di far incontrare Borges e Giulio Cesare Croce, sta bene attento a che il frutto sia sempre un sugo saporito della storia. Altro che “sprecare” celatianamente le frasi: nei capoversi del contadino di Parma, come nel maiale, non si butta via niente.
A causa di questa vocazione artigianale ci dà a volte una immagine di seconda mano – ma perciò anche più storicamente colorata e folta – dei temi che si trovano in altri scrittori dal profilo meglio definito: oltre a Calvino il già citato Moravia, e a tratti Sciascia. Uno dei suoi vantaggi è la minore enfasi posta su tecniche che la critica ha trasformato in trappole per scolari: Malerba pratica la metaletteratura come un gioco tra i tanti. In fondo anche i due suoi primi romanzi hanno una misura che li stacca dal tono di altri prodotti sperimentali coevi. Ed è una misura che fa tutt’uno col suo spirito di loico beffardo. Aleggia, specie sul secondo, una sorta di intelletto averroista a cui certe figure sembrano partecipare come pure occasioni, contingenze individuali che anelano a sciogliersi buddisticamente in un ineffabile non-essere. È questo un tema che con quello della paranoia, legato a un mondo e spesso a una Roma abitati solo da potenziali assassini, ritornerà lungo tutta la parabola malerbiana: si veda ad esempio Il fuoco greco, che su uno sfondo di stilizzate silhouette bizantine proietta il miscuglio di sofistica mafiosa e di violenza gratuita così caratteristico dell’Italia a fine Prima Repubblica.
Ma nel Serpente si trova un altro tratto decisivo per capire la questione critica posta da un’opera come quella di Malerba. Narratore puro, ma narratore in partibus infidelium, questo artigiano vuole tenere insieme il romanzo con l’antiromanzo. E allora, a suo modo, approda a quel compromesso che Giacomo Debenedetti indicava allora in molta letteratura europea o americana, ansiosa di accogliere la lezione della crisi primonovecentesca, e al tempo stesso di sovrapporla al vecchio naturalismo. Malerba ci presenta cioè un personaggio col suo bravo passaporto “realistico”, ma poi fugge nella bizzarria più furibonda, in un grottesco che almeno in apparenza dovrebbe giustificare l’arbitrio progressivo dei gesti di quella sua creatura, e di una trama impastata col delirio. Ma il naturalismo deformato dall’interno rimane piuttosto pretestuoso; e lo stesso, malgrado o forse proprio per l’indubitabile mestiere dell’autore, si può dire di questa procurata follia – una follia che forse, per una combinazione difficile a ripetersi, nell’Italia post-boom risultò credibile solo in Memoriale di Volponi.
A questo punto, però, sembrerebbe di dover tornare a una domanda delicata: non sarà che in Malerba, e in altri suoi colleghi, ciò che è buono non è nuovo e ciò che appare nuovo non è buono?
La fuga incoerente nel bizzarro è sintomo di uno scacco che allora sperimentano parecchi narratori: l’Arpino in surplace dei racconti, per esempio, certo Camon e certo Parise; e una generazione più tardi, meno consapevolmente, un problema analogo si riproporrà di fronte ai tipi falotici e alle scenografie felliniane che hanno fatto conoscere ai lettori Marco Lodoli. Il problema, di nuovo, è che questo immaginario non oppone abbastanza resistenza. E non serve, come fa Celati, aggiungervi la capziosità ulteriore di una giustificazione teorica, la quale finisce per rivelare soltanto che c’è scissione tra programma e mestiere, o che i frutti del secondo sono stanchi allegati del primo.
Forse per la parabola di Malerba il paragone più sensato è con quella di Giuseppe Pontiggia. Entrambi, dopo i libri sperimentali giovanili, ne rimontano i moduli con affabilità postmoderna. Ma entrambi sentono anche che qualcosa continua a non andare. Alla fine Pontiggia si libera dal peso un po’ inerte del romanzo nelle Vite di uomini non illustri, e Malerba al tavolino mai disertato delle sue storie brevi. In tutti e due i percorsi, come in tanta parte della narrativa (non solo italiana) che negli ultimi decenni prova a uscire dalle secche di convenzioni inattendibili, hanno un ruolo cruciale i motivi dominanti o le cornici che legano i pezzi delle raccolte.
A questo punto, però, sembrerebbe di dover tornare a una domanda delicata: non sarà che in Malerba, e in altri suoi colleghi, ciò che è buono non è nuovo e ciò che appare nuovo non è buono?
Difficile rispondere; come difficile è il destino della letteratura, in particolare della narrativa, nel lungo crepuscolo della civiltà moderna. Forse però, al quadro che ci offre Un narratore anfibio, si può aggiungere un’ipotesi. Concludendo la sua vicenda poetica con Fantasmi romani, Malerba ha raggiunto un risultato di rara sicurezza, e credo sottovalutato. Certo, in quel libro ci sono moltissime cose che c’erano già in altre sue opere, e in altri scrittori con cui si è confrontato durante tutta la sua vita di artigiano eclettico. Ma lì ogni situazione si dissolve in un balletto sulfureo, tanto più terribile quanto più vano. Forse la vera sperimentazione di Malerba non consisteva nell’opporsi frontalmente al romanzo, sbracciandosi per far risaltare sugli sfondi di vecchia borghesia dei mostriciattoli manicomiali, ma nello svuotarlo dall’interno come mostruosamente è svuotata dall’interno l’esistenza spettrale – la nostra – che Fantasmi romani riflette. Partito da una “commedia dell’arte” (La scoperta dell’alfabeto), dopo esser passato con pazienza e inventiva per le più varie ed equivoche forme di affabulazione del suo tempo, lo scrittore di Berceto è arrivato così all’operetta. Non è poco.
Come non è poca cosa lo studio che ci ha offerto l’occasione di ripensare a tutto questo. Ha ragione Gianni Turchetta, che nella prefazione al Narratore anfibio nota come Farina, attraverso Malerba, riesca a descrivere molto bene alcuni incroci più o meno visibili, ma sempre rilevanti, della mappa letteraria del secondo Novecento; e attraverso quegli incroci, i problemi teorici che ogni strada pone a chi la imbocca. È cogliendo il caso concreto che il giovane studioso centra un problema generale: e non è forse, questa, la più sincera definizione della critica?
